Archive by Author

“La calle es mía”. Notes sobre art i espai públic

12 febr.
Treballadors soviètics porten una maqueta de vivenda social durant una manifestació. Mocú 1930

Treballadors soviètics porten una maqueta de vivenda social durant una manifestació. Mocú 1930

“La gent no s’adona del poder que té:

amb una vaga general d’una setmana

n’hi hauria prou per ensorrar l’economia,

paralitzar l’estat i demostrar que

les lleis que imposen no són necessàries.”

 Joan Brossa. Askatasuna, escrit l’any 1969-1970.

En les pràctiques artístiques contemporànies la voluntat de travessar límits establerts ha generat força propostes destinades a ocupar i recórrer l’espai públic de la ciutat. La recent experiència de la 3a acció del projecte Accions i Territori (amb la passejada pels entorns de Sant Adrià per orejar el bust de Porcioles i fer-li veure els resultats de la seva política urbanística) ens refresca la memòria sobre un seguit de treballs i artistes hereus d’un hàbit humà molt antic: congregar-se per celebrar, venerar o denunciar quelcom que esdevé important per a la seva existència com a grup social.

Convé repassar tres moments diferents d’ocupació pública de l’espai urbà.

>1r moment

La gestió de l’espai públic sempre ha estat un tema delicat des del punt de vista polític i històricament ha provocat disputes i antagonismes de classe. El desplaçament de grups per l’espai públic que interrompen la seva normalitat funcional requereix l’aprovació de l’autoritat o la declaració d’una excepcionalitat temporal que la justifiqui. En el cas de les processons, és el sentit d’identitat respecte al motiu que la convoca, el que, en estar integrat en el sistema social i ben vist pel poder que regeix, la fa gaudir de la permissibilitat atorgada en les coordenades de temps (el calendari) i espai (el recorregut). De processons n’hi ha i n’hi ha hagut de tot tipus: religioses, paganes, funeràries, etc; i totes elles necessiten que els seus correligionaris s’identifiquin amb el motiu que s’expressa amb sentiments compartits d’aflicció o veneració, sentiments que aglutinen el sentit comunitari i, si convé, de proselitisme i demostració envers els que no comparteixin el seu sistema simbòlic. L’ocupació espacial de les processons sempre serà, doncs, consensuada amb l’autoritat i les motivacions que la regeixen compartides o tolerades per una àmplia part de la població.

Detall de La processó. Pieter Brueghel

Detall de La processó. Pieter Brueghel

>2n moment

Un altre tipus d’ocupació de l’espai s’esdevé quan un grup de persones -més o menys nombrós- necessita denunciar una situació d’injustícia o una reivindicació política que considera urgent. En aquest cas l’ocupació no segueix el mateix patró ni té els mateixos requeriments funcionals. Si originalment les manifestacions eren les avançades de les revoltes contra els sistemes de privilegis i organització establerts que intentaven la derogació dels elements a combatre, amb el temps esdevenen una seqüència social formalitzada que observa amb rigor les pautes ordenades pel sistema juridicopolític. Això ho expressa molt encertadament el filòsof francès Alain Badiou quan parla, referint-se a les manifestacions polítiques, de “la fraternitat visible que afirma: ‘nosaltres som aquí’ i ‘ells’ han d’adonar-se de la nostra existència. Aquesta és la figura insurreccional originària de la política, que vol irrompre brutalment dins el règim ordinari de les coses i que a la nostra societat actual postpolítica i postcapitalista queda atenuada per la festa consensuada i sense perills, que lluny d’activar, aparta de tota inquietud política”.

Enterrament de Buenaventura Durruti a Barcelona.

Enterrament de Buenaventura Durruti a Barcelona.

>3r moment

Quan Baudelaire crea el personatge del flâneur, badoc que passeja sense rumb ni objectiu, porós a qualsevol impressió i esdeveniment que sorgeixi pel camí, inicia una línia que, amb l’impuls de Walter Benjamin, esdevindrà una referència emblemàtica de l’experiència urbana moderna. El flâneurisme, com a percepció distreta i relació diletant amb l’entorn, modifica la sensibilitat, la fa perifèrica i descentrada, i s’erigeix com una forma poètica d’habitar el complex món modern, desviant l’atenció creadora del cànon de l’art. El flâneur és un producte de l’alienació pròpia del món urbà i del sistema d’organització social basat en el capitalisme. Així, el flâneurisme ha esdevingut una pràctica recorrent dels llenguatges artístics des de les avantguardes. La possibilitat d’esbiaixar l’atenció de l’artista sobre la pròpia obra dóna peu a comportaments provinents d’altres tradicions i disciplines i que posen èmfasi en aquesta manera erràtica de deambular sobre els espais socials i recórrer els seus intersticis.

El flâneurisme es planteja en un primer moment com una pràctica individual que s’esdevé per la sensibilitat aguda de l’artista i que nodreix la seva pròpia obra. A meitat del segle XX i amb el desmantellament del sistema capitalista, troba la seva versió comunal amb diverses propostes:

– el situacionisme i la seva crítica a la societat de l’espectacle i al predomini de l’autor;

– els diversos activismes artístics dels seixanta -tipus Fluxus– i el seus intents de dissoldre el binomi ART- VIDA, i

– les pràctiques de l’art conceptual, amb la seva incorporació del predomini de la idea i de l’actitud sobre la formalització.

Es manté així viva fins els nostres dies la pràctica del flâneurisme, però amb una visió radicalment diferent que es basa a produir, individualment o amb coautoria participada, diverses hibridacions de pràctiques, mètodes i disciplines. Aquestes fomenten la capacitat reactiva i desactiven els mecanismes que dificulten l’autonomia crítica de les persones. Moltes de les pràctiques artístiques resultants d’aquesta vocació emancipatòria requereixen situar-se en l’espai públic per desenvolupar eficientment la seva crítica poeticopolítica.

> Algunes situacions a l’espai públic

Aquesta presentació amb diapositives necessita JavaScript.

* “La calle es mía” va ser la frase que va fer famosa Manuel Fraga Iribarne -ministre de Governació del primer govern espanyol de Transició i franquista de pro-per fer evident que estaria disposat a tot per frenar els moviments de protesta ciutadana en els convulsos moment posteriors a la mort del dictador.

Bustos. De caps del poder a caps rodants

29 gen.

08 record d'un malson

Dins els gèneres canònics de l’art occidental, l’escapçament, entès com una forma de representació d’una part pel tot, ha estat una de les pràctiques més sovintejades des de l’aparició de la individualització dels personatges al període hel·lenístic.

En llenguatges bidimensionals com la pintura o la fotografia, el retrat esdevé la manera de registrar els trets d’un rostre. Pensem en el desenvolupament de la fisiognomia (practicada pels grans pintors del Renaixement) com la paraciència que estudia la fisonomia humana en funció de les emocions i els sentiments, i que es preocupa d’estudiar el gest com a captació de l’inefable. És fàcil entendre les funcions simbòliques i socials que el retrat exerceix quan és posat en circulació; tant sigui en l’esfera domèstica, exercint com a dispositiu activador de la memòria, com en la social, validant i donant cobertura a processos de prestigi i projecció pública. Si bé aquesta necessitat de representar el rostre sembla una constant, és amb l’escultura hel·lenística on apareix per primera vegada el pathos (l’apel·lació als sentiments i les passions humans) i per tant on s’inicia el camí que ens porta a la recerca i representació del caràcter, el sofriment i els valors implícits en la personalitat.

Salomé amb el cap de Sant Joan Baptista. Lucas Cranach

Salomé amb el cap de Sant Joan Baptista. Lucas Cranach

Una altra línia a resseguir ens duria a la representació crua de l’escapçament del cap com a gest, que es remunta iconogràficament a l’escena de Salomé i el cap tallat de Sant Joan Baptista presentat sobre una safata. Per tant, existeix un vessant del gènere que es vincula amb l’exercici de la violència real o simbòlica. A moltes cultures, les gestes guerreres han requerit l’exercici ritual de la violència, i donat lloc a escenes de caps degollats que es mostren com a botí de guerra, en una demostració pública de la victòria, l’escarment i l’escarniment del contrari. Tampoc és tan llunyana l’escena de la guillotina com a artefacte mecànic que s’interposa entre el botxí i la víctima, per fer més indirecta l’administració de la violència igualitària aplicada per la justícia revolucionària de la Il·lustració.

En el cas de l’escultura, el gènere del bust, entès com una representació tridimensional de la part superior del tors d’un personatge o del seu rostre, incorpora una dimensió pública en ser presentat dins un escenari urbà. En aquest sentit és interessant la utilització d’aquest gènere pel poder, que l’absorbeix com una estratègia de propaganda i li confereix el valor de monument, amb voluntat de pervivència a les pàgines de la història.

El desig de projecció a la memòria de les generacions futures és una pulsió que sembla anar de la mà de l’exercici del poder. La contradicció que comporta presentar-se com a referència moral o heroi modèlic, per un costat, i la vanitat d’ambicionar la ubiqüitat de la pròpia imatge, per l’altra, mostra una problemàtica relació entre el pathos i l’eros del personatge, entès aquest darrer com l’atracció pròpia de l’exercici del poder.

No és d’estranyar doncs que, quan el pèndol de la història capgira els torns, es produeixin actituds iconoclastes que s’esforcin a donar sortida als impulsos de revenja real o simbòlica aplicada sobre la imatgeria produïda pel règim a derrocar. Escapçar els monuments, que en un altre context es consideraria un acte vandàlic punible, adquireix una força compensatòria que alleuja els patiments i obre l’esperança a noves condicions de vida i organització.

Però no sempre s’interromp de manera clara la perpetuïtat d’un sistema polític imposat. A l’Estat espanyol tenim l’experiència d’una transició que, amb la justificació de preservar la pau social i la integració pacífica dels antagonistes, no va fer front a les causes de la dictadura i als seus responsables, i per tant ha permès que la iconografia dictatorial del règim franquista ocupés, fins no fa massa, carrers, places i monuments.

Aquestes reflexions sorgeixen després d’haver reactivat la presència pública del polèmic projecte que Joan Brossa va crear per a l’Ajuntament de Sant Adrià. Pretenen posar en valor la dimensió combativa i compromesa a la qual l’art ha d’aspirar si no vol quedar pres en un reducte fetitxista i mercantilitzat. Brossa ho degué tenir molt clar quan va optar per posar-se a denunciar, sense por ni xarxa de protecció, l’especulació urbanística i la mala praxi de tota política que fos contrària a l’exercici de les llibertats. En el seu antimonument a Porcioles, hi trobem implícites algunes de les reflexions que hem apuntat.

> Caps tallats, gestos iconoclastes

Aquesta presentació amb diapositives necessita JavaScript.

De banyes i garrots

21 nov.

Arran de la lectura de les peces que es desplegaran a l’acció 02 al Museu del Joguet de Catalunya a Figueres, es planteja la necessitat de recórrer a elements que, a manera d’atributs, complementen la personalitat d’alguns dels personatges que apareixen en les obres. Amb la voluntat manifesta de donar presència a elements escultòrics que s’inspiren en el món brossià però neixen del meu bagatge material i de la mirada conceptual que exerceixo sobre les formes, sorgeixen aquestes peces.

Tant les banyes com els garrots són elements iconogràfics ben presents en la cultura popular i les manifestacions artístiques de totes les èpoques,  i per a Brossa exercien una fascinació en la seva imatgeria carnavalesca i popular. Banyes i garrots encarnen visions alliçonadores i moralistes del món basades en la gestió de la por com a mecanisme de control social i la pervivència del status quo, però alhora són usades també en una deriva popular i desenfadada que ironitza sobre els mateixos estaments moralitzadors amb sorna; només cal pensar en els dimonis dels nostres pastorets o en la iconografia dels nostres jocs de cartes.

Aquí teniu un recull d’imatges que estableixen una genealogia subjectiva que inspira i reflecteix la realització d’aquests objectes.

> Banyes i bastos

Aquesta presentació amb diapositives necessita JavaScript.

 

Teatre d’operacions (II)

21 oct.

Plànol definitiu per a la preparació topogràfica del Tir (Adjunt nº 7bis). 1938.
Fons Monés de la guerra civil, http://cartotecadigital.icc.cat

Teatre d’operacions és el nom que es dóna habitualment a la representació formal del conjunt de tècniques i estratègies que les intel·ligències militars despleguen en l’ocupació d’un territori. Aquest desplegament instrumental dels operatius es dóna a partir de sistemes de representació diversos segons el desenvolupament tecnològic corresponent a cada context històric i pretén facilitar la consecució dels objectius militars en funció de directrius polítiques i interessos geoestratègics determinats. El teatre d’operacions seria una subàrea dins un teatre de guerra que es defineix per la zona en la qual es desenvolupen esdeveniments militars importants i que pot incloure indistintament els espais aeri, terrestre i marítim.

Sala d’operacions del Comandament de la RAF a Bentley Priory, Stanmore, Middlesex, 14 de febrer de 1940. Desplegament del teatre d’operacions a la Segona Guerra Mundial. Imperial War Museum

Des d’un punt de vista geogràfic, aquest concepte denota una porció de territori sobre la qual preval la guerra i que té els seus límits definits i protegits per provocar un cert aïllament. Aquesta protecció consisteix en fortaleses, obstacles naturals presents a l’àrea geogràfica o en el fet de mantenir una distància de separació considerable respecte a la resta d’espai afectat per la guerra. Aquesta porció no és simplement una part del conjunt, sinó que representa un petit conjunt complet que, en si mateix, està en condicions de canviar el que succeeix en altres punts d’assentament de la guerra i per tant pot tenir conseqüències i efectes que poden influir-hi directament.

Així doncs, el context geogràfic determinat pels dos rius, el Segre —on Joan Brossa va estar destacat com a soldat— i l’Ebre —on hem desenvolupat la primera acció del nostre projecte—, compleix amb escreix les condicions per ser considerat teatre d’operacions rellevants en el context de la Guerra Civil espanyola. Quan trepitgem aquest terrenys i revisem els documents històrics que ens parlen de les circumstàncies en què es van desenvolupar les ofensives i contraofensives, així com el desplegament de mitjans humans i tècnics involucrats en el conflicte, ens adonem de la gran transcendència dels dos fronts en el desenvolupament final de la guerra.

Situazione forze rosse 18/10/1938: 28-30.000 huomini, 30 pezzi. Fons Monés de la guerra civil, http://cartotecadigital.icc.cat

Fotografia aèria del riu Ebre des de Ribarroja fins a Miravet i zones adjacents (Gandesa – Corbera)]. Fragment. 1938. Fons Monés de la guerra civil, http://cartotecadigital.icc.ca

Gràcies a l’assessorament històric de David Tormo, coordinador tècnic del Comebe, podem establir una certa cronologia dels fets d’armes en què probablement va haver d’intervenir el destacament de Joan Brossa. La 30a Divisió va formar part, des del 19 d’abril de 1938, del XI Cos d’Exèrcit, estava dirigida pel comandant Nicanor Felipe Martínez, i estava formada per les Brigades Mixtes núm. 131, 146 i 153.

C.T.V. Ufficio `I´ Situazione forze rosse della Catalogne, 2 Desembre de 1938.
Fons Monés de la guerra civil, http://cartotecadigital.icc.cat

La seva participació en la batalla del Segre va començar el 22 de maig, amb l’atac al cap de Pont de la Baronia al sud del cap de pont de Tremp, al sector comprés entre lo Peladet (actualment cota 1461) i el barranc de Badaüll, sense que aparentment aconseguissin complir els seus objectius. El mateix dia, aprofitant la foscor, algunes unitats van participar en una infiltració per la cara nord del Montsec, cap a l’ermita de Sant Salvador en direcció al riu Barcedana. Els assaltants van haver de retirar-se en veure’s sorpresos pels defensors, que eren de la 6a Bandera de Falange. Durant la jornada, unitats de la 30a Divisió participen en l’atac contra les cotes que envolten la Baronia.

  • El 23 de maig, participen en els atacs que des de Rúbies es fan contra la Baronia, i tampoc tenen èxit.
  • El 24 de maig tornen a provar de forçar el sector entre la cota de la lo Peladet i el barranc de Badaüll. No van aconseguir els seus objectius, però sembla que aquell dia els combats van ser èpics, i que van arribar a les filferrades enemigues.
  • El 25 s’assalta la cota 692 a la zona de la Baronia.
  • El 26 i 27 la divisió torna a atacar la zona de la Baronia. Segons algunes fonts els combats d’aquells dies van ser molt durs i sagnants, sense que els republicans, però, assolissin els seus objectius.

En certa manera, les vicissituds i el fracàs militar per part de la unitat de Brossa, més enllà de ser precedent i auguri del que seria després la desfeta de l’exèrcit de la República i la conseqüent pèrdua de llibertats, semblen conjurar-se amb el destí quan el fereixen greument, cosa que tal com més tard descriu, no només el salva sinó que li desperta una mena de intuïció creativa i interès pels móns de la realitat subconscient i de la poesia vital.

Amb la nostra acció recomposem a partir dels indicis mostrats en el seus textos un context històric i un territori geogràfic i emocional, per donar cobertura audiovisual a les seves pròpies paraules. Aquestes ens permeten desplegar creativament el nostre propi teatre d’operacions i ho fem sentint-nos animats i lliures per la vocació combativa i altament compromesa del poeta, tant en els diferents moments històrics que li van tocar viure, com en la seva projecció creativa cap al futur.

Aquesta presentació amb diapositives necessita JavaScript.

Teatre d’operacions (I)

16 oct.

Mapa de la 2a ofensiva de l’Ebre. Realitzat per la secció topogràfica de l’Artilleria legionària del C.T.V.
[Corpo Truppe Volontarie]. Fons Monés. Institut Cartogràfic de Catalunya.

El rodatge realitzat aquest cap de setmana als Espais de la Batalla de l’Ebre, concretament al Poble Vell de Corbera d’Ebre i a les trinxeres de Vilalba dels  Arcs, suposa l’inici d’un llarg trajecte que durarà cinc anys i que, malgrat tenir una ruta predefinida, desconeix les dreceres i es deixa sorprendre pels diversos paisatges i mitjans que possibiliten les derives creatives del projecte. Aquesta és un camí amb antecedents i sintonies que val la pena anomenar a tall de breu genealogia.

Aquesta presentació amb diapositives necessita JavaScript.

Quan parlem de territori estem fent una referència espacial amb denses connotacions culturals. Habitualment es considera el territori com la zona d’actuació d’un grup. En aquest sentit, s’escau que un projecte artístic contemporani es plantegi l’encaix, el mapeig i l’actuació a l’entorn d’un territori concret. En el nostre cas, unim a la paraula “territori” la transitivitat implícita en el substantiu accions, la qual cosa defineix el nostre àmbit d’actuació.

Amb el flâneur baudelairià i sobretot a partir de les pràctiques de les segones avantguardes, s’inicien tot un seguit d’actituds creatives que no es resolen únicament en la producció inequívoca d’objectes artístics, sinó que es defineixen en la importància del procés i l’experiència del tempteig com a finalitat. Entre aquestes són significatives les pràctiques que plantegen el recorregut espacial -l’excursió- d’una manera paral·lela a la vida, com una opció existencial i política que genera experiència i, per tant, contingut i discurs. Així, els passejos creatius i les intervencions en el paisatge aniran poblant l’inventari de les pràctiques artístiques del segle XX.

Des dels comportaments lligats al land-art  i als site-specific, fins a les derivacions situacionistes, s’ha dut a terme un extens nombre d’inscripcions artístiques sobre el territori. Són també freqüents les aproximacions de l’art a disciplines com la geografia, la sociologia, l’urbanisme o el paisatgisme, que desenvolupen eines d’interpretació, mesura, prospecció i estudi dels territoris amb finalitats planificadores i que en mans dels artistes són reapropiades amb voluntat crítica per explorar políticament i poèticament un determinat espai geogràfic.

Les runes esdevenen escultures amb memòria

Però és quan el territori esdevé un espai indefectiblement esculpit per les ferides de la història, que les sutures esdevenen presents d’una manera reconeixible. Aquest és el cas de l’escenari de la nostra primera acció, on la memòria de la batalla més acarnissada i sagnant de la Guerra Civil genera un intens silenci en el paisatge feréstec que és impossible defugir. Les paraules d’un Joan Brossa, soldat i incipient escriptor en aquell moment, ens parlen amb força vital, com les pedres, les runes i la terra excavada.

En aquest moment, en trepitjar el terreny del drama, s’activen els dispositius de la memòria -la viscuda, la narrada i la documentada- i inevitablement sorgeixen alhora la necessitat de respecte i implicació conscient amb els materials creatius que tenim entre mans, així com el compromís irrenunciable d’un exercici creatiu exigent i alhora arriscat.

%d bloggers like this: