I ara… presentem al MACBA

2 oct

I ara... presentem al MACBA

Aquest proper dijous 3 d’octubre a les 19.30h, el projecte “Joan Brossa: Accions i territori” es presentarà a l’Auditori del MACBA, institució cultural que acull tot el fons artístic i documental de Joan Brossa així com la biblioteca personal del poeta. 

A través d’aquest acte, podreu conèixer els primers resultats de la iniciativa: es visualitzaran alguns vídeos i fotografies sobre les tres accions realitzades fins al moment i els protagonistes del projecte (GLÒRIA BORDONS, TONI GIRÓ, MOISÈS MAICAS I ADOLF ALCAÑIZ) ens parlaran de les seves impressions. A la vegada, es parlarà sobre l’evolució que ha anat prenent el projecte, sobre els objectius que es volen assolir i sobre les línies de treball que s’estan endegant. Si voleu conèixer més detalls sobre la iniciativa, us podeu descarregar el dossier de premsa que hem preparat per a l’ocasió.

Us recordem que les tres accions que s’han realitzat fins al moment són: “El combat” als Espais de la Batalla de l’Ebre, “Les angúnies d’en Titella” al Museu del Joguet de Catalunya a Figueres i “Record d’un malson” a Sant Adrià de Besòs. 

Presentació

No hi falteu!

“Joan Brossa: Accions i territori” es presenta a Figueres

13 jun Joan Brossa al Museu del Joguet, 1995

Dimarts 18 de juny a les 19 h, l’equip del projecte “Joan Brossa: Accions i territori” es desplaça fins a FIGUERES per tal de presentar la iniciativa al Museu del Joguet de Catalunya, concretament a la sala Joan Brossa-Fregoli.

A través d’aquest acte, podreu conèixer de primera mà quin són els propòsits del projecte i quines són les properes accions que s’estan preparant. GLÒRIA BORDONS, directora de la Fundació Joan Brossa, i MOISÈS MAICAS, director teatral, seran els responsables de conduir l’activitat. 

Tot aprofitant l’ocasió, es projectaran els vídeos de la segona acció del projecte, “Les angúnies d’en Titella”, que es va desenvolupar al mateix Museu del Joguet de Catalunya el mes de desembre de 2012. Els vídeos realitzats inclouen una peça de titelles inèdita que Joan Brossa va cedir al museu i un monòleg de transformisme. 

Presentació_Accions i territori

Esperem la vostra assistència!

Tanquem el primer acte i projectem el següent

1 mar Presentació Accions i Territori.

Dimarts 26 de febrer de 2013 es presentà públicament el projecte “Joan Brossa: Accions i territori” a la sala Joan Brossa de La Seca. Espai Brossa. A través d’aquest acte, es pretenia donar a conèixer la iniciativa i, a la vegada, mostrar els resultats de les tres accions realitzades fins al moment. 

D’una forma distesa, els tres responsables de la iniciativa (Glòria Bordons, Moisès Maicas i Toni Giró) van anar explicant el procés de creació de les accions, des del seu plantejament fins a la seva materialització. La Glòria s’encarregà d’“El Combat”, en Moisès exposà “Les angúnies d’en Titella” i en Toni presentà “Record d’un malson”. Aquestes explicacions anaren acompanyades de les filmacions produïdes i editades per l’Adolf Alcañiz i, en el cas de la darrera, d’un reportatge fotogràfic. Canvis en la concepció de la peça i la manca de temps van impedir visualitzar els resultats de l’acció de Sant Adrià de Besòs.

This slideshow requires JavaScript.

Damunt d’un escenari i amb unes projeccions d’una finor magistral, la trentena de persones que assistiren a l’acte van poder percebre que “Joan Brossa: Accions i territori” és una proposta única i innovadora. Durant el torn de preguntes, es demanà quines accions es preveuen enguany.  La Glòria comentà que s’estan plantejant diferents possibilitats per a la nova etapa del projecte: Wagner com a protagonista indiscutible del 2013 i espais com Montserrat, Céret o Girona, per la seva catalanitat o importància dintre dels corrents avantguardistes, semblen algunes de les alternatives possibles a l’hora de parlar dels referents brossians. 

Durant la presentació, es van destacar diferents idees sempre lligades al work-in-progress i a les possibilitats que aquest procés de treball genera: la incorporació d’un càmera professional, com és l’Adolf, que filmi i editi cada peça, la creació d’un treball documental a partir de les diferents accions realitzades i de tot el material creat, la importància del bloc com a mitjà de comunicació i de difusió de la iniciativa,…   

Per la seva banda, la Fundació Joan Brossa preparà un dossier de premsa adreçat als mitjans de comunicació per tal de donar a conèixer la iniciativa. Alguns ja s’han fet ressò de la notícia. Aquí teniu els enllaços:

Durant les properes setmanes, s’aniran penjant els vídeos de les tres accions corresponents al primer acte en aquest bloc. També se us anirà informant sobre el nou procés de treball per tal de definir la nova fase. 

Esperem que hàgiu gaudit de l’experiència i que continueu amb nosaltres aquest viatge!

Desvetllem els secrets de “Joan Brossa: Accions i territori”

22 feb Presentació Accions i territori

Després d’uns mesos d’intens treball, la Fundació Joan Brossa presenta el primer acte del projecte “Joan Brossa: Accions i territori”. A través d’aquest acte, que tindrà lloc dimarts 26 de febrer a les 19h a la sala Joan Brossa de La Seca. Espai Brossa, podreu conèixer els primers resultats de la iniciativa: es visualitzaran alguns vídeos i fotografies de les diferents accions realitzades, es comentaran alguns dels aspectes tractats en aquest bloc i els protagonistes del projecte (Glòria Bordons, Toni Giró, Moisès Maicas i Adolf Alcañiz) ens parlaran de les seves impressions. A la vegada, s’apuntaran algunes de les temàtiques i dels emplaçaments que es treballaran enguany.  

Us recordem que les tres accions que s’han realitzat fins al moment són: “El combat” als Espais de la Batalla de l’Ebre, “Les angúnies d’en Titella” , al Museu del Joguet de Catalunya a Figueres i “Record d’un malson” a Sant Adrià de Besòs.

Invitació a la presentació Joan Brossa_Accions i Territori

Esperem la vostra assistència!

“La calle es mía”. Notes sobre art i espai públic

12 feb
Treballadors soviètics porten una maqueta de vivenda social durant una manifestació. Mocú 1930

Treballadors soviètics porten una maqueta de vivenda social durant una manifestació. Mocú 1930

“La gent no s’adona del poder que té:

amb una vaga general d’una setmana

n’hi hauria prou per ensorrar l’economia,

paralitzar l’estat i demostrar que

les lleis que imposen no són necessàries.”

 Joan Brossa. Askatasuna, escrit l’any 1969-1970.

En les pràctiques artístiques contemporànies la voluntat de travessar límits establerts ha generat força propostes destinades a ocupar i recórrer l’espai públic de la ciutat. La recent experiència de la 3a acció del projecte Accions i Territori (amb la passejada pels entorns de Sant Adrià per orejar el bust de Porcioles i fer-li veure els resultats de la seva política urbanística) ens refresca la memòria sobre un seguit de treballs i artistes hereus d’un hàbit humà molt antic: congregar-se per celebrar, venerar o denunciar quelcom que esdevé important per a la seva existència com a grup social.

Convé repassar tres moments diferents d’ocupació pública de l’espai urbà.

>1r moment

La gestió de l’espai públic sempre ha estat un tema delicat des del punt de vista polític i històricament ha provocat disputes i antagonismes de classe. El desplaçament de grups per l’espai públic que interrompen la seva normalitat funcional requereix l’aprovació de l’autoritat o la declaració d’una excepcionalitat temporal que la justifiqui. En el cas de les processons, és el sentit d’identitat respecte al motiu que la convoca, el que, en estar integrat en el sistema social i ben vist pel poder que regeix, la fa gaudir de la permissibilitat atorgada en les coordenades de temps (el calendari) i espai (el recorregut). De processons n’hi ha i n’hi ha hagut de tot tipus: religioses, paganes, funeràries, etc; i totes elles necessiten que els seus correligionaris s’identifiquin amb el motiu que s’expressa amb sentiments compartits d’aflicció o veneració, sentiments que aglutinen el sentit comunitari i, si convé, de proselitisme i demostració envers els que no comparteixin el seu sistema simbòlic. L’ocupació espacial de les processons sempre serà, doncs, consensuada amb l’autoritat i les motivacions que la regeixen compartides o tolerades per una àmplia part de la població.

Detall de La processó. Pieter Brueghel

Detall de La processó. Pieter Brueghel

>2n moment

Un altre tipus d’ocupació de l’espai s’esdevé quan un grup de persones -més o menys nombrós- necessita denunciar una situació d’injustícia o una reivindicació política que considera urgent. En aquest cas l’ocupació no segueix el mateix patró ni té els mateixos requeriments funcionals. Si originalment les manifestacions eren les avançades de les revoltes contra els sistemes de privilegis i organització establerts que intentaven la derogació dels elements a combatre, amb el temps esdevenen una seqüència social formalitzada que observa amb rigor les pautes ordenades pel sistema juridicopolític. Això ho expressa molt encertadament el filòsof francès Alain Badiou quan parla, referint-se a les manifestacions polítiques, de “la fraternitat visible que afirma: ‘nosaltres som aquí’ i ‘ells’ han d’adonar-se de la nostra existència. Aquesta és la figura insurreccional originària de la política, que vol irrompre brutalment dins el règim ordinari de les coses i que a la nostra societat actual postpolítica i postcapitalista queda atenuada per la festa consensuada i sense perills, que lluny d’activar, aparta de tota inquietud política”.

Enterrament de Buenaventura Durruti a Barcelona.

Enterrament de Buenaventura Durruti a Barcelona.

>3r moment

Quan Baudelaire crea el personatge del flâneur, badoc que passeja sense rumb ni objectiu, porós a qualsevol impressió i esdeveniment que sorgeixi pel camí, inicia una línia que, amb l’impuls de Walter Benjamin, esdevindrà una referència emblemàtica de l’experiència urbana moderna. El flâneurisme, com a percepció distreta i relació diletant amb l’entorn, modifica la sensibilitat, la fa perifèrica i descentrada, i s’erigeix com una forma poètica d’habitar el complex món modern, desviant l’atenció creadora del cànon de l’art. El flâneur és un producte de l’alienació pròpia del món urbà i del sistema d’organització social basat en el capitalisme. Així, el flâneurisme ha esdevingut una pràctica recorrent dels llenguatges artístics des de les avantguardes. La possibilitat d’esbiaixar l’atenció de l’artista sobre la pròpia obra dóna peu a comportaments provinents d’altres tradicions i disciplines i que posen èmfasi en aquesta manera erràtica de deambular sobre els espais socials i recórrer els seus intersticis.

El flâneurisme es planteja en un primer moment com una pràctica individual que s’esdevé per la sensibilitat aguda de l’artista i que nodreix la seva pròpia obra. A meitat del segle XX i amb el desmantellament del sistema capitalista, troba la seva versió comunal amb diverses propostes:

- el situacionisme i la seva crítica a la societat de l’espectacle i al predomini de l’autor;

- els diversos activismes artístics dels seixanta -tipus Fluxus- i el seus intents de dissoldre el binomi ART- VIDA, i

- les pràctiques de l’art conceptual, amb la seva incorporació del predomini de la idea i de l’actitud sobre la formalització.

Es manté així viva fins els nostres dies la pràctica del flâneurisme, però amb una visió radicalment diferent que es basa a produir, individualment o amb coautoria participada, diverses hibridacions de pràctiques, mètodes i disciplines. Aquestes fomenten la capacitat reactiva i desactiven els mecanismes que dificulten l’autonomia crítica de les persones. Moltes de les pràctiques artístiques resultants d’aquesta vocació emancipatòria requereixen situar-se en l’espai públic per desenvolupar eficientment la seva crítica poeticopolítica.

> Algunes situacions a l’espai públic

This slideshow requires JavaScript.

* “La calle es mía” va ser la frase que va fer famosa Manuel Fraga Iribarne -ministre de Governació del primer govern espanyol de Transició i franquista de pro-per fer evident que estaria disposat a tot per frenar els moviments de protesta ciutadana en els convulsos moment posteriors a la mort del dictador.

El teatre polític i el teatre de carrer, antecedents escènics de l’acció Record d’un malson

4 feb

El teatre de carrer és un gènere viu i orgànic, amb experiències contrastades. Les manifestacions tradicionals es mantenen intactes al llarg dels anys mentre d’altres iniciatives exploren nous llenguatges, radicals o performàtics, per transformar l’art en una experiència de carrer o el carrer en una manifestació creativa. Totes expressen de forma lúdica, irònica o crítica trets de l’esperit de l’ésser humà. Hi trobem l’Homo ludens, de Johan Huizinga; l’animal polític (Zóon politikon), d’Aristòtil, i potser podem definir la figura central de l’acció Record d’un malson, l’alcalde J. M. Porcioles (1904-1993), com la d’un Homo econimicus.

Cal viatjar en el temps, en les formes teatrals autòctones i internacionals, per trobar les arrels d’aquesta acció de carrer. El teatre agitprop, que sorgeix de la contracció de les paraules agitació i propaganada, dóna nom al moviment artístic anterior al realisme soviètic que neix a Rússia als anys vint del segle xx. Aquest teatre ideològic i d’esquerres que tenia com a finalitat la sensibilització política del camperol i de l’obrer es va estendre més tard per Europa (amb Brecht i Piscator al capdavant) i pels EUA. L’esperit de l’agitprop va tornar a ressorgir als anys setanta, una altra època de convulsió política i social, i a causa de l’actual crisi econòmica el podem veure reflectit en diferents actes reivindicatius.

Cartell

Cartell

Acció de teatre agitprop

Acció de teatre agitprop

Sota la influència d’Antonin Artaud, l’històric Living Theatre (fundat l’any 1947 pel pintor i poeta Julian Beck i per l’actriu Judith Malina, que actualment dirigeix la companyia) es defineix com un teatre experimental que vol tractar temes controvertits, sacsejar la complaença de l’espectador (el qual es convida a participar activament), representar els seus espectacles en escenaris públics o no convencionals com el carrer, les naus industrials i altres indrets, o organitzar happenings buscant sempre la resposta immediata del públic. La trajectòria del Living Theatre ha deixat una empremta inesborrable en el teatre de denúncia i les accions de carrer.

Accions de carrer de Living Theater

Acció de carrer de Living Theatre

Accions de carrer de Living Theatre

Acció de carrer de Living Theatre

El Bread and Puppet Theater és una companyia dels EUA fundada per Peter Schumann l’any 1963. Crea els seus espectacles amb actors i marionetes gegants. El seu lema «Cheap art and political theater» defineix el seu compromís ideològic i una actitud política molt crítica i creativament activa al carrer contra la guerra del Vietnam o el bel·licisme del govern de George Bush.

Accions en espais naturals de Bread and Puppet Theater

Acció en un espai natural de Bread and Puppet Theater

Accions en espais naturals de Bread and Puppet Theater

Acció en un espai natural de Bread and Puppet Theater

Ja en els antecedents autòctons, Mori el Merma (1978), l’espectacle de La Claca realitzat amb la col·laboració de Joan Miró, conté elements de denúncia i el treball amb titelles gegants. Així mateix, Joan Brossa va ser un dels principals impulsors de la Fira de Teatre al Carrer de Tàrrega. També va ser un gran amic d’El Ingenio, la botiga de capgrossos i altres productes singulars del carrer Rauric, on sovint coincidia amb en Joan Font, director de Comediants, la companyia emblemàtica de teatre de carrer al nostre país.

Mori el Merma de Claca Teatre

Mori el Merma de Claca Teatre

L’acció Record d’un malson recull el títol de la polèmica escultura anticommemorativa que va realitzar Joan Brossa per denunciar el desastre urbanístic que va causar en un dels barris més desafavorits de Barcelona i la política de caire especulador durant el mandat de J. M. Porcioles, que va ser alcalde de la ciutat del 1957 al 1973. En el context actual de convulsió política, social i econòmica aquest treball ens recorda la vigència d’uns referents i unes formes teatrals de denúncia que, des de la frivolitat o el desconeixement, sovint s’han considerat desfasats o purament museístics.

Bustos. De caps del poder a caps rodants

29 gen

08 record d'un malson

Dins els gèneres canònics de l’art occidental, l’escapçament, entès com una forma de representació d’una part pel tot, ha estat una de les pràctiques més sovintejades des de l’aparició de la individualització dels personatges al període hel·lenístic.

En llenguatges bidimensionals com la pintura o la fotografia, el retrat esdevé la manera de registrar els trets d’un rostre. Pensem en el desenvolupament de la fisiognomia (practicada pels grans pintors del Renaixement) com la paraciència que estudia la fisonomia humana en funció de les emocions i els sentiments, i que es preocupa d’estudiar el gest com a captació de l’inefable. És fàcil entendre les funcions simbòliques i socials que el retrat exerceix quan és posat en circulació; tant sigui en l’esfera domèstica, exercint com a dispositiu activador de la memòria, com en la social, validant i donant cobertura a processos de prestigi i projecció pública. Si bé aquesta necessitat de representar el rostre sembla una constant, és amb l’escultura hel·lenística on apareix per primera vegada el pathos (l’apel·lació als sentiments i les passions humans) i per tant on s’inicia el camí que ens porta a la recerca i representació del caràcter, el sofriment i els valors implícits en la personalitat.

Salomé amb el cap de Sant Joan Baptista. Lucas Cranach

Salomé amb el cap de Sant Joan Baptista. Lucas Cranach

Una altra línia a resseguir ens duria a la representació crua de l’escapçament del cap com a gest, que es remunta iconogràficament a l’escena de Salomé i el cap tallat de Sant Joan Baptista presentat sobre una safata. Per tant, existeix un vessant del gènere que es vincula amb l’exercici de la violència real o simbòlica. A moltes cultures, les gestes guerreres han requerit l’exercici ritual de la violència, i donat lloc a escenes de caps degollats que es mostren com a botí de guerra, en una demostració pública de la victòria, l’escarment i l’escarniment del contrari. Tampoc és tan llunyana l’escena de la guillotina com a artefacte mecànic que s’interposa entre el botxí i la víctima, per fer més indirecta l’administració de la violència igualitària aplicada per la justícia revolucionària de la Il·lustració.

En el cas de l’escultura, el gènere del bust, entès com una representació tridimensional de la part superior del tors d’un personatge o del seu rostre, incorpora una dimensió pública en ser presentat dins un escenari urbà. En aquest sentit és interessant la utilització d’aquest gènere pel poder, que l’absorbeix com una estratègia de propaganda i li confereix el valor de monument, amb voluntat de pervivència a les pàgines de la història.

El desig de projecció a la memòria de les generacions futures és una pulsió que sembla anar de la mà de l’exercici del poder. La contradicció que comporta presentar-se com a referència moral o heroi modèlic, per un costat, i la vanitat d’ambicionar la ubiqüitat de la pròpia imatge, per l’altra, mostra una problemàtica relació entre el pathos i l’eros del personatge, entès aquest darrer com l’atracció pròpia de l’exercici del poder.

No és d’estranyar doncs que, quan el pèndol de la història capgira els torns, es produeixin actituds iconoclastes que s’esforcin a donar sortida als impulsos de revenja real o simbòlica aplicada sobre la imatgeria produïda pel règim a derrocar. Escapçar els monuments, que en un altre context es consideraria un acte vandàlic punible, adquireix una força compensatòria que alleuja els patiments i obre l’esperança a noves condicions de vida i organització.

Però no sempre s’interromp de manera clara la perpetuïtat d’un sistema polític imposat. A l’Estat espanyol tenim l’experiència d’una transició que, amb la justificació de preservar la pau social i la integració pacífica dels antagonistes, no va fer front a les causes de la dictadura i als seus responsables, i per tant ha permès que la iconografia dictatorial del règim franquista ocupés, fins no fa massa, carrers, places i monuments.

Aquestes reflexions sorgeixen després d’haver reactivat la presència pública del polèmic projecte que Joan Brossa va crear per a l’Ajuntament de Sant Adrià. Pretenen posar en valor la dimensió combativa i compromesa a la qual l’art ha d’aspirar si no vol quedar pres en un reducte fetitxista i mercantilitzat. Brossa ho degué tenir molt clar quan va optar per posar-se a denunciar, sense por ni xarxa de protecció, l’especulació urbanística i la mala praxi de tota política que fos contrària a l’exercici de les llibertats. En el seu antimonument a Porcioles, hi trobem implícites algunes de les reflexions que hem apuntat.

> Caps tallats, gestos iconoclastes

This slideshow requires JavaScript.

Record d’un malson

13 gen

El proper dissabte, 19 de gener, dia de l’aniversari de Brossa (hagués fet 94 anys), realitzarem la tercera acció del nostre projecte. El lloc de trobada serà el Parc del Besòs, justament allà on l’any 1995 el poema corpori «Record d’un malson» estigué al carrer menys de 24 hores.

La història d’aquesta peça és ben rocambolesca: l’any 1989 l’aleshores alcalde de Sant Adrià de Besòs va demanar a Brossa un poema objecte per a la ciutat. El poeta, segons explicà, després de passejar un dia pel barri de la Mina, va decidir fer un poema dedicat a Josep M. de Porcioles, l’alcalde de Barcelona de l’època franquista que més durà en el seu càrrec (1957-1973). El motiu era que el polígon s’havia començat a construir durant aquella legislatura amb la finalitat d’allotjar-hi barraquistes de Barcelona i del camp de la Bota de Sant Adrià, i que, d’alguna manera, Porcioles representava l’especulació urbanística d’aquells anys. La peça que Brossa imaginà fou un monument que ell mateix considerava «anticommemoratiu», «denigratori», «condemnatori», «anticelebratiu» i «recriminatori». Es tracta d’una cadira d’oficina de ferro (el poeta volia la típica cadira d’oficina ja que Porcioles era notari) que sosté una safata de bronze amb el cap de marbre de l’alcalde. Per a Brossa, hi havia dos tipus d’escultures: les que serveixen per aplaudir i les que serveixen per xiular. I de manera molt clara, «Record d’un malson» era d’aquestes darreres.

Recordmalson

Record d’un malson (1989), la peça concebuda per Brossa per al barri de
La Mina de Sant Adrià de Besòs

La peça s’havia de situar a la plaça Josep Tarradellas de La Mina, l’escenari de l’intifada del Besòs (durant un temps hi hagué tot de revoltes en el barri perquè s’havien de construir més «vivendes socials» i els veïns reclamaven el solar anomenat de les «palmeres» per a equipaments). Però, quan l’any 1991 Brossa lliurà l’obra a l’Ajuntament, aquest no s’atreví a posar-la en un lloc públic obert, a causa de la duresa de la proposta, i la guardà en un magatzem. L’any 1995, però, dos regidors de l’Ajuntament d´Iniciativa per Catalunya la tragueren del lloc on era guardada (amb l’excusa de retratar-la) i la col·locaren al Parc del Besòs. Abans d’un dia fou retirada i retornada al magatzem. Brossa assistí a l’acte i la premsa se’n féu ressò de la notícia. Gràcies a la gentilesa de l’arxiu municipal, disposem d’un complet dossier de premsa sobre l’esdeveniment.

Brossa al parc del Besós el dia que la peça hi fou muntada (11 de juny de 1995). Foto: Glòria Matamala.

Brossa al parc del Besòs el dia que la peça hi fou muntada (11 de juny de 1995).
Foto: Glòria Matamala.

La història no acabà aquí perquè al cap d’un temps l’obra es traslladà al vestíbul de la Biblioteca Popular de Sant Adrià, on s’estigué fins a la inauguració del Museu de la Immigració (novembre de 2004), on ara es pot veure des del porxo de l’entrada. La situació del Museu en una mena d’illa en mig de vies ràpides proporciona encara més el caràcter de tancament de la peça. L’acció del dissabte dia 19 de gener pretén recordar aquesta reclusió d’una obra de denúncia i, en una cercavila simbòlica, passejar «el cap» pels llocs on havia d’haver estat i per aquells altres on s’allotjà algunes temporades. L’acompanyaran les paraules punyents i reivindicatives de Brossa, per boca d’un altre poeta de la mateixa corda, Carles Rebassa. Els poemes, de diferents èpoques, ens recordaran que «el pedestal són les sabates» i que la persona està per damunt de les idees polítiques o econòmiques d’uns pocs.

  Nocturn 24

 L’enunciat:

..

El paralelismo en la vida de césares

es manifiesto: milicia y política unidas

a través de los años: Julio César,

Carlos V, Francisco Franco…

..

el traduïm de la manera següent:

..

Així

ha estat aconseguida la degradació

de l’espanyol responsable

i l’embrutiment de l’obrer

i del camperol.

..

 Cau de poemes, 1960

//

Les peces de titelles i Joan Brossa

23 des Dimonicapçalera

El proppassat dia 15 de desembre es va realitzar l’acció al Museu del Joguet de Catalunya i es gravaren les dues peces de titelles i el fregolisme de Brossa que havíem anunciat. Havíem promès alguns comentaris i reflexions sobre les peces de titelles (el fregolisme quedarà per a una altra ocasió): aquí els teniu.

Cal tenir en compte l’any d’escriptura d’aquestes obres: 1948. Pel que fa a Brossa, es trobava en un moment dolç de la seva producció: junt amb els seus companys pintors Joan Ponç, Antoni Tàpies i Modest Cuixart treballaven en nous números i projectes de Dau al set. Al mateix temps, escrivia sonets, proses  i petites obres de teatre que es movien en paràmetres neosurrealistes. En tots els gèneres que practicava, abundaven les desconnexions entre les parts, els salts al buit, l’absència d’una sintaxi lògica, etc. En aquests escrits s’hi amagaven moltes vegades imatges hipnagògiques, els primers experiments literaris de Brossa: sensacions especialment auditives o visuals rebudes en estats semiinconscients. Un exemple seria el títol de la segona peça de titelles representada, una mena de repetició inacabable: He deixat l’aixeta de l’aigüera oberta a la nit indicada. Pel corredor he trobat una poma on hi ha escrits els mots: He deixat l’aixeta de l’aigüera oberta… El contingut d’aquesta obra, una enumeració esgotadora d’una determinada xifra per part de cada personatge, és un bon exemple de l’absurd que es produeix amb aquests recursos. Però, quan la peça pren cos amb personatges reals, descobrim que les seves intervencions no són lluny d’alguns parlaments reals que es produeixen en la vida quotidiana, on cadascú exposa automàticament la seva dèria sense arribar mai a cap acord.

Guille Vidal i Toni Arteaga interpretant "He deixat l'aixeta de l'aigüera oberta..." al Museu del Joguet de Catalunya

Guille Vidal i Toni Arteaga interpretant “He deixat l’aixeta de l’aigüera oberta…” al Museu del Joguet de Catalunya

Un llibret, una part del qual Brossa publicà  l’any 1950 en edició de Dau al Set, fou Romancets del Dragolí. A la portada hi havia un personatge estrany i un ocellot dibuixats per Ponç, dels quals Brossa deia en la contraportada: «Les figures de l’Urnulfu i l’ocellota de la coberta han estat dibuixades per l’amic Ponç, el pintor, a qui felicito pels seus dibuixos i al mateix temps li dono ja bons dies i que visqui molts anys».

Portada de "Dragolí", amb l’Urnulfu i l’ocellota a la portada

Portada de “Dragolí”, amb l’Urnulfu i l’ocellota a la portada

En l’edició de Nous Romancets del Dragolí que l’any 1953 féu la revista, s’hi incloïen il·lustracions d’auques tradicionals. Tot referint-se a aquest llibre de 1948, el poeta digué: «va ser escrit amb un gran afecte, amb una mena de nostàlgia per tot allò que en diuen “el subconscient de l’àvia” i que tots portem dins de dins» (a J. Coca, Oblidar i caminar, Barcelona: Ed. La Magrana, 1992, p. 39). D’altra banda, Brossa sempre aprecià la cultura popular i la considerà com a signe d’identitat  «La cultura popular ens allibera i ens torna a l’origen de la nostra identitat abans del grinyolar dels prismàtics i que la boira ens estimbi costa avall. Ens ensenya que les coses no són normals pel fet de ser usuals. I bé es pot considerar com una mena de reserva cultural davant del pragmatisme immobilista» (text inclòs al llibre El món de Joan Amades, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, 1990).

Aquest món popular és també el que trobem a les peces de titelles. Els personatges: Titella, Marieta, Tòfol, el dimoni, etc. són els tradicionals catalans (per saber-ne més sobre els titelles catalans, les primeres notícies en la història –Ramon Llull ja en parla! –, la recuperació de la tradició a finals del XVIII, la represa del XX, etc. és de lectura imprescindible el capítol dedicat a «Ombres i titelles» dins Jordi Jané –gran amic de Brossa–, Les arts escèniques a Catalunya, Barcelona: Cercle de lectors, 2001). Joan Brossa n’era un gran afeccionat. Ho demostra el seu primer cartell per a l’Homenatge a Didó realitzat al Palau de la Música Catalana l’any 1975.

Cartell realitzat per Brossa en homenatge a Didó, novembre de 1975

Cartell realitzat per Brossa en homenatge a Didó, novembre de 1975

Els personatges de Les angúnies d’en Titella tenen totes les constants dels titelles catalans, com ha comentat H. V. Tozer en la seva comparació amb els titelles europeus: Titella és un pagès català amb barreja d’ingenuïtat i seny nat; Tòfol, un galant curt de gambals, diana de tots els acudits i víctima de totes les desgràcies; i el Dimoni, amb la seva tradicional aparició al final de la peça, apallissa tothom entre la cridòria del públic (tot i que a diferència de la tradició, no és Tòfol el que rep al final sinó Titella). El text de Brossa no pot ser més fidel a la tradició pel que fa a tots aquests aspectes. Fins i tot n’accentua els trets, com el parlament sobre la barretina entre Tòfol i Marieta, i l’escena final amb un especial esment verbal a les garrotades.

Guille Vidal i Beàlia Guerra interpretant "Les angúnies d’en Titella o la família encantada."

Guille Vidal i Bealia Guerra interpretant “Les angúnies d’en Titella o la família encantada.”

Tanmateix, les dues escenes inicials desorienten el públic habitual i trenquen les convencions. Així la llarga enumeració inicial de zepelins per part de Tòfol treu l’obra del context rural habitual, obre un interrogant de sorpresa, accentua el candor del personatge i enlaira la peça. D’altra banda, el petit parlament entre Marieta i Titella sobre el teatre i la vella comèdia (ben reflectit en un manuscrit també dipositat a Figueres que desenvolupa aquest tema) atorga categoria a les peces de titelles i les situa dins una tradició que cal salvar davant l’estupidesa que enalteix absurdament la modernitat (representada aquí per l’embadaliment de Tòfol davant del zepelí).

Brossa seguí fidel, doncs, a la tradició titellaire, però amb un apunt cap a la subversió del gènere per donar-li un alè més poètic, com havia fet anteriorment el seu admirat García Lorca. Com sempre, és la paraula la que en aquest cas ens porta a una reflexió metateatral, la que ens acondueix cap a la poesia sense renunciar a la rialla pròpia del gènere. Com digué Brossa a propòsit de Joan Amades: «Hi trobeu la neu plena de peixos, els estels són finestres i enteneu totes les converses possibles entre fets i coses imprevistes».

Guille Vidal i Toni Arteaga fent de Dimoni i Titella a l'escena final de "Les angúnies d'en Titella"

Guille Vidal i Toni Arteaga fent de Dimoni i Titella a l’escena final de “Les angúnies d’en Titella”

//

La paraula i el gest a la sala d’assaig

10 des

Per dur a terme l’acció al Museu del Joguet de Catalunya tenim tres intèrprets amb experiència teatral, formats en diferents disciplines del món del gest i de la dansa. Toni Arteaga és clown, actor i un pedagog format a l’escola de Jacques Lecoq. Guille Vidal és un ballarí amb formació d’actor, coneix bé el món del hip-hop i és especialista en diferents estils de break dance. Beàlia Guerra és actriu i coreògrafa, formada en els àmbits de la dansa clàssica i contemporània. La idea és que la personalitat gestual de cadascun d’ells i el contrast dels seus registres escènics aportin un esperit fresc i una mirada rica en matisos a l’hora d’explorar les possibilitats escèniques de Les angúnies d’en titella o la família encantada; He deixat l’aixeta de l’aigüera oberta a la nit indicada. Pel corredor he trobat una poma on hi ha escrits al damunt els mots: He deixat… i el fregolisme Tricuspis.

05

Guille Vidal assajant el paper de Dimoni *

A la sala d’assaig descobrim les possibilitats teatrals d’aquestes dues obres hipnagògiques, en format de peces de titelles. El joc entre el treball dels actors i la paraula es produeix i desencadena un seguit d’accions en què conflueixen radicalitat conceptual i elements convencionals del gènere. Els personatges tradicionals, els arlequins i la dona, a les peces de titelles, diuen les sèries de nombres i paraules que Joan Brossa va escriure. En veu dels personatges i amb el seu llenguatge gestual, el text pren vida i significació. Mostra una dimensió latent, oculta, a punt d’aflorar, que finalment esclata com si les paraules esperessin en lletra impresa que un grapat de personatges hi alenés a l’interior per desplegar el seu encant hipnòtic i mostrar l’enginy escènic de les visions de l’autor.

06

Toni Arteaga i Bealia Guerra assajant els personatges Titella i Marieta

Les imatges de Tricuspis prenen cos a l’assaig. Esdevenen metàfores nítides i suggeridores: la corda i l’estira i arronsa de Pierrot i Arlequí; els capgirells de les entrades quan un personatge arrossega l’altre; la murrieria de Colombina, que talla la corda i aplega en una maleta els vestits d’aquests personatges (com si fos Fregoli que endreça les peces de vestuari del seu espectacle). Són imatges senzilles i precises que donen una mirada nova, enjogassada i poètica a la Commedia dell’Arte. En les salutacions del transformista, quan el frac li canvia de color, sembla que Brossa ens piqui l’ullet.

02

Guille Vidal i Toni Arteaga assajant els personatges Titella i Dimoni

* Les fotografies són de l’assaig de la peça Les angúnies d’en titella o la família encantada

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

%d bloggers like this: